2/25-J.R.R. Tolkien. Introducción: la Fantasía (por Jan Doxrud)
En su libro Fantasy and Mimesis: Responses to Reality in Western Literature, Kathryn Hume sostiene que las teorías recientes sobre la fantasía parten de supuestos erróneos acerca de la naturaleza de la literatura. Los teóricos, siguiendo la estela Platón y Aristóteles, han partido de la base de que el impulso esencial de la literatura es la mímesis y que, por ende, la fantasía constituiría un fenómeno separado y periférico. Añade que, para ambos filósofos, la literatura era mimética y analizaron únicamente sus componentes miméticos.
Desde esta perspectiva, Hume sostiene que muchos críticos han formulado definiciones excluyentes de la fantasía, presentándola como un fenómeno "puro" delimitado por un conjunto reducido de reglas claramente establecidas. Como consecuencia, se ha construido una concepción del género que solo reconoce como "fantásticas" aquellas obras que se ajustan a dichos criterios, reduciendo el corpus a un número limitado de textos.
Así, se dejan de lado numerosas obras que también se apartan de la realidad, pero que, por no encajar en esas categorías rígidas, son excluidas de la fantasía, "sin prestar apenas atención a todas aquellas obras que también se apartan de la realidad, pero que, de algún modo, no encajan en esas reglas". Frente a esto, la autora explica que, si se desea unificar los diversos y heterogéneos subcampos de la fantasía, se hace necesario una definición inclusiva.
En virtud de lo anterior, Hume propone una definición operativa de acuerdo con la cual la fantasía es cualquier alejamiento de la realidad consensuada y que se manifiesta de diversas formas: desde la presencia de monstruos hasta el uso de metáforas. También incluye transgresiones de aquello tales como la inmortalidad humana, los viajes a una velocidad superior a la de la luz, la telequinesis y fenómenos similares. También son consideradas “desviaciones de la realidad consensuada” las innovaciones técnicas o sociales que aún no se han producido, pero que podrían ocurrir en el futuro, como por ejemplo, la clonación de humanos y las sociedades utópicas .
Para Hume no existe una división tajante e infranqueable entre mímesis y fantasía. Aclara también que no pretende defender la idea de que toda literatura es fantástica, puesto que lo que plantea es que la mayor parte de la literatura incluye elementos fantásticos, al mismo tiempo que incluye mímesis. De acuerdo con la autora, la literatura es producto de dos impulsos siendo el primero la mímesis que consiste en el “deseo de imitar y de describir acontecimientos, personas, situaciones y objetos con tal verosimilitud que otros puedan compartir la propia experiencia”.
El segundo impulso es la fantasía que, según Hume, consiste en “el deseo de transformar lo dado y alterar la realidad, ya sea por aburrimiento, juego, visión, anhelo de algo ausente o por la necesidad de imágenes metafóricas capaces de eludir las defensas verbales del público”. A partir de esta definición, la autora sostiene que no es necesario pretender clasificar una obra simplemente como fantasía, del mismo modo que tampoco resulta adecuado identificarla únicamente como una obra de mímesis.
Otro libro que quisiera abordar es Fantasy: A Short History, de Adam Roberts. El propósito del libro, de acuerdo con el autor, es trazar la prehistoria, el surgimiento, el florecimiento y la evolución continua de la fantasía como género literario. Para ello, examina sus principales corrientes y manifestaciones, desde la fantasía representada por autores como J. R. R. Tolkien y C. S. Lewis hasta subgéneros como la espada y brujería, el neogótico y el grimdark (de violencia explícita), ofreciendo una visión panorámica del desarrollo histórico y la diversidad del género.
De acuerdo con Roberts, dos hitos han desempeñado un papel fundamental en la historia de la fantasía. En primer lugar, la publicación de las novelas de Tolkien, El Hobbit (1937) y El Señor de los Anillos (1954-1955) que, de acuerdo con el autor, representan “la obra de fantasía más significativa e influyente del siglo”. En segundo lugar, la colección Ballantine Adult Fantasy Series (1969-1974). Roberts, siguiendo a Jamie Williamson – autor de The Evolution of Modern Fantasy: From Antiquarianism to the Ballantine Adult Fantasy Series – afirma que buena parte de lo que hoy entendemos por fantasía como género se debe, en realidad, a la labor de recuperación y difusión llevada a cabo por esta colección editorial. Ballantines Books es una editorial fundada en 1952 y que en 1973 fue adquirida por Randome House.
Bajo la dirección de Lin Carter (1930-1988) se lanzó la Adult Fantasy Series la cual recuperó decenas de clásicos de fantasía para volver a publicarlos. Como explica Roberts, Ballantine Books publicó su colección de fantasía con el propósito de aprovechar el éxito alcanzado por El Señor de los Anillos, reeditando principalmente obras aparecidas originalmente entre finales del siglo XIX y comienzos del XX. Entre los autores recuperados destacan William Morris, Lord Dunsany (1878-1957) y Eric R. Eddison, cuyas obras contribuyeron a consolidar el canon de la fantasía clásica.
Roberts plantea además otras ideas centrales en su obra. La primera sostiene que la fantasía moderna constituyó, en parte, una respuesta a los horrores y traumas provocados por la Primera Guerra Mundial, especialmente a la naturaleza mecanizada del conflicto y al anonimato de quienes participaron en él. En palabras de Roberts la fantasía es “concretamente, una literatura de la Primera Guerra Mundial y sus secuelas”. Algunos autores que participaron de esta fueron J.R.R Tolkien, C.S Lewis, Lord Dunsany (La hija del rey del país de los elfos), Eric. R. Eddison, autor de La serpiente de Uróboros, David Lindsay (1876-1945) quien escribió Un viaje a Arcturus.
Una segunda idea desarrollada por Roberts es que la fantasía, contrariamente a lo que suele pensarse, no pertenece exclusivamente al pasado ni se limita a obras como Beowulf o las sagas nórdicas. Por el contrario, sostiene que la fantasía es un fenómeno eminentemente moderno, estrechamente vinculado a las transformaciones culturales de la sociedad contemporánea. En este sentido, afirma que el género se ha configurado como una reacción frente a una “modernidad mecanizada, industrializada y burguesa” y, al mismo tiempo, como un producto moldeado por ella.
Como he señalado en otros trabajos, la modernidad se caracterizó, entre otros aspectos, por la industrialización, la innovación tecnológica, la idea de un progreso indefinido, el predominio de la razón instrumental, la organización científica del trabajo —expresada en el taylorismo y el fordismo— y una creciente entronización por la eficiencia y la eficacia.
En términos históricos, puede hablarse propiamente de modernidad a partir del siglo XIX, con el surgimiento de las sociedades industriales y urbanas y la consolidación del sistema capitalista. A ello se suma el proceso de racionalización descrito por Max Weber, mediante el cual la vida social comenzó a organizarse cada vez más en función del cálculo, la eficiencia, las reglas impersonales y la planificación racional.
Frente a este mundo desencantado, en el que ya no parece haber lugar para lo sobrenatural, el misterio y la magia, y donde la realidad se concibe como algo susceptible de ser explicado, dominado, controlado y predicho, Roberts sostiene que la fantasía constituye una forma de reencantamiento. En palabras de Roberts, la enorme y persistente popularidad de la fantasía refleja un deseo de reencantamiento por parte de las personas.
Siguiendo al autor, tenemos que lo que llegó a conocerse como Fantasía se encuentra fuertemente influenciado por la obra de Tolkien, Lewis y la Adult Fantasy Series. Añade que las raíces de esta concepción de lo que es Fantasía son tres. En primer lugar está la alegoría cristiana de John Bunyan (1628-1688) titulada “El Progreso del Peregrino”, redescubierta por los románticos y que adquirió una gran popularidad durante el siglo XIX. Si bien en este relato no encontramos magia, hechiceros u otros elementos que suelen asociarse a la fantasía, sí existe un mundos secundario, es decir, una espacio imaginario en donde ocurre este viaje espiritual
En segundo lugar Roberts, que la fantasía surge dentro del contexto del romanticismo, frente al cual mantiene con este una relación dialéctica. La razón de esto es que, por un lado, hereda su valoración de la imaginación, el mito y la creatividad artística pero, por otro lado, reacciona frente a la tendencia romántica a convertir la obra en una exploración de la subjetividad del autor. Autores como Tolkien crearon un Mundo Secundario autónomo con sus propias leyes, lógica, razas, lugares que existen de manera independientes respecto al autor.
En tercer lugar, Roberts destaca el medievalismo decimonónico, específicamente la influencia que tuvo la obra del polímata inglés Thomas Carlyle (1795-1881) titulada Past and Present (1843). Aquí el autor realiza una crítica de la sociedad industrial y propone recuperar valores propios del pasado medieval. La obra constituye una crítica histórica y un llamado a la reforma social, la condena del ocio de la aristocracia y al defensa de la “caballerosidad del trabajo”. De acuerdo con Roberts la influencia de la obra de Carlyle fue profunda en el pensamiento y cultura del siglo XIX.
Además, alimentó la moda victoriana del neomedievalismo, el cual se manifestó sobre todo en un renovado interés por la leyenda artúrica, especialmente en la poesía. Ejemplos que da el autor son: Tristan e Isolda (1852) de Matthew Arnold (1822-1888), Idilios del Rey (1859-1873) de Alfred Tennyson (1809-1892), The Defence of Guenevere (1858) de William Morris (1834-1896), Tristán e Isolda (1865) de Richard Wagner (1813-1883) y Tristán de Lyonesse (1882) de Algernon Charles Swinburne (1837-1909). El autor menciona también las novelas de Sir Walter Scott (1771-1832) como Ivanhoe (1820), Quentin Durward (1823) The Betrothed (1825), The Talisman (1825) .
Roberts destaca también la sólida tradición de grandes cuentos y novelas de fantasía que surgieron en la segunda mitad del siglo XIX: El Rey del Río de Dorado (1851), de John Ruskin, Phantastes (1858) de George MacDonald (1824-1905), The Water-Babies (1863), de Charles Kingsley (1819-1875) y Alicia en el país de las Maravillas (1865) y A través del espejo y lo que Alicia encontró allí (1865) de Lewis Carroll (1832-1898). Aquí encontramos los “portales” o “umbrales” que permiten acceder al mundo de fantasía, por ejemplo, la experiencia de Anodos en Phantastes en su pieza; la madriguera del conejo en el caso de Alicia en el País de las Maravillas; el espejo en la otra obra de Lewis Carroll o el agua en el caso de Kingsley.
Otro tema que aborda el autor es la influencia de la tradición artúrica en la fantasía. Según Roberts, incluso aquellas novelas fantásticas que no desarrollan explícitamente temas relacionados con el ciclo artúrico suelen recurrir a numerosos arquetipos provenientes de esta tradición. Entre ellos se encuentran la idea de un príncipe oculto que se revela a sí mismo, la presencia de una batalla para unificar y definir el reino, la presencia de héroes guerreros que siguen un código de caballería, la existencia de monstruos, aventuras y la figura de magos al estilo de Merlín que guía o aconseja al héroe. Por último menciona las complicaciones derivadas de una trama amorosa y “la ‘última batalla’ y, sobre todo, un rey que es a la vez del pasado y del futuro: el retorno del rey al estilo tolkieniano”.
Ahora pasemos rápidamente a abordarautores que han intentado establecer clasificaciones dentro de la literatura fantástica. En su libro “Rethorics of Fantasy”, Farah Mendlesohn establece cuatro criterios para clasificar la fantasía, de los cuales sólo mencionaremos tres. La clasificación propuesta por Mendlesohn no se basa en la ambientación, el período histórico, el contenido ni los temas de la obra. La suya responde a un criterio retórico, ya que distingue las obras en virtud la forma en que presentan lo fantástico y configuran la relación entre este, los personajes y el lector. En la introducción de su libro plantea que lo fantástico constituye un ámbito de la literatura que “depende en gran medida de la dialéctica entre autor y lector para construir una sensación de maravilla; se trata de una ficción basada en la construcción consensuada de la creencia”.
Por ejemplo, en Las crónicas de Narnia el lector descubre el Mundo Secundario al mismo tiempo que los protagonistas, mientras que en El Señor de los Anillos es introducido directamente en un mundo completamente fantástico, cuyas reglas debe comprender progresivamente desde el interior de la narración. En virtud de esta clasificación tenemos que cada una de estas obras tienen técnicas estilísticas y narrativas propias.
En la introducción, la académica explica que su libro no trata de definir la fantasía y que el debate sobre su definición es de larga data y ha surgido un consenso en cuanto a concebirla como un “conjunto difuso”. Junto con lo anterior, Mendlesohn añade que lo que se propone es comprender cómo se construye el género y examinar tanto su lenguaje como su retórica con el objetivo de aportar herramientas críticas para análisis posteriores.
Lo anterior responde a que la autora advirtió durante su investigación que, si bien existían numerosos estudios centrados en un solo autor o en una única obra dentro de la crítica de la literatura fantástica, había relativamente poca crítica comparada más allá del análisis de elementos metafóricos y temáticos. Por último cabe señalar que para Mendlesohn.
En cuanto a su clasificación tenemos que estas categorías que mencionaremos a continuación se encuentran determinadas por los medios a través de los cuales lo fantástico irrumpe en el mundo narrado. En primer lugar tenemos la fantasía de portal o Portal-Quest Fantasy, en donde los personajes dejan el Mundo Primario – el que consideran que es su mundo real – para entrar en un mundo de fantasía. Añade Mendlesohn que las fantasías de portal casi siempre se trata de novelas centradas en una búsqueda y que, por lo general, se desarrollan de manera lineal hacia un objetivo que debe alcanzarse
Un ejemplo de lo anterior es Alicia en el país de las maravillas y A través del espejo, de Lewis Carroll, donde la protagonista accede al Mundo Secundario mediante la madriguera del conejo y el espejo, respectivamente. También tenemos el caso de Las Crónicas de Narnia, de C. S. Lewis, en donde el ropero funciona como el umbral que conduce a Narnia. Por último, en La historia interminable de Michael Ende, el libro que lee Bastián actúa como un medio que le permite ingresa al mundo de Fantasía.
Por ende, en la fantasía de portal podemos decir que existe un dualismo ontológico en donde coexisten un Mundo Primario y un Mundo Secundario que se encuentran unidos por un umbral o portal. En otras palabras, cada una de las características más generales de la realidad (que son objeto de estudio de la ontología), como el cambio, el tiempo, la causalidad, la existencia real, la mente y la vida, operan de manera diferente en ambos mundos.
En segundo lugar, se encuentra la fantasía inmersiva, caracterizada por el desarrollo de la acción en un mundo autónomo o Mundo Secundario que no mantiene un vínculo narrativo con el mundo primario. En palabras de la autora, la fantasía inmersiva nos invita a compartir no solo un mundo, sino también una serie de premisas. Agrega que, en su mejor versión, nos presenta lo fantástico como la norma tanto para el protagonista como para el lector. De acuerdo con lo anterior, estamos ante monismo ontológico, en la medida en que la realidad de la obra está constituida únicamente por ese Mundo Secundario, aunque dentro de él puedan existir distintos planos o ámbitos de existencia.
Un ejemplo de ello es el legendarium de Tolkien, donde elfos, hombres y otras razas conviven en un mismo mundo, pero sus destinos tras la muerte son distintos. Asimismo, la cosmología de la Tierra Media contempla la existencia de otros ámbitos, como la morada de Eru Ilúvatar, cuya existencia se conoce a través de El Silmarillion, particularmente del Ainulindalë y el Valaquenta.
Sin embargo, todos estos espacios forman parte de una misma realidad ficcional y no implican una conexión con el mundo primario. Ahora bien, y como nos recuerda. Ahora bien, y como nos recuerda Karen Wynn Fonstad en su Atlas de la Tierra Media, Tolkien afirmó que si deseábamos saber en que se basaba la creación de su Tierra-Media, la respuesta era “en la admiración y deleite que produce en mí la Tierra tal como es, en particular la naturaleza”. En palabras de la autora: “De modo que tomó nuestro mundo, con sus proce-sos, y le infundió la cantidad suficiente de cambios para darle el carácter de un cuento de hadas”.
En tercer lugar tenemos la fantasía intrusiva, en la que un elemento fantástico irrumpe en un mundo inicialmente presentado como ordinario o cotidiano. Dicho mundo no tiene por qué corresponder necesariamente al nuestro, pero sí funciona como una realidad aparentemente normal cuya estabilidad se ve alterada por la irrupción de lo fantástico. Así, se produce un proceso inverso al de la fantasía de portal pero, hay que aclarar, que el elemento fantástico que irrumpe en el mundo real y cotidiano no proviene, necesariamente de otro mundo, como puede ser el caso de Drácula.
En palabras de Mendlesohn, en la fantasía de intrusión, lo fantástico “es aquello que trae el caos”, es “la bestia al fondo del jardín o el elfo que busca ayuda” y es el “horror y asombro”. Añade que aquí lo fantástico nos saca de la seguridad, pero sin arrancarnos de nuestro lugar y, si bien esta no es necesariamente desagradable, sí se fundamenta en la premisa de que “la normalidad está organizada y de que, cuando lo fantástico se retira, el mundo —aunque no necesariamente inalterado— recupera su previsibilidad; al menos hasta que irrumpa el siguiente elemento fantástico”.
El cuarto lugar fantasía liminal que es un poco más compleja de entender en comparación con las tres anteriores. De acuerdo con la autora, la fantasía liminal se caracteriza por situar tanto al personaje como al lector frente a la posibilidad de acceder a lo fantástico, sin llegar nunca a confirmar plenamente su existencia. En lugar de cruzar el umbral hacia otro mundo, la narración mantiene esa posibilidad abierta y en permanente suspensión, de modo que lo fantástico permanece sugerido más que plenamente manifiesto. Mendlesohn afirma preferir el concepto de liminalidad al de vacilación o incertidumbre propuesto por Tzvetan Todorov.
Ello se debe a que, como la propia autora señala —y como se examinó anteriormente—, lo fantástico en el sentido de Todorov constituye una categoría distinta de la fantasía, pues se fundamenta en la duda irresuelta entre una explicación natural y una sobrenatural. En cambio, la fantasía liminal parte del supuesto de que «la magia —o al menos la posibilidad de ella— forma parte de la realidad consensuada», aunque su presencia permanezca en el umbral y no llegue a manifestarse de manera concluyente.
Cabe añadir que, en la fantasía liminal, lo fantástico permanece más insinuado que plenamente manifiesto. En este tipo de relatos, el elemento fantástico no radica en la representación explícita de un mundo sobrenatural, sino en la posibilidad de su existencia, que permanece constantemente en el umbral. De este modo, la narración mantiene una tensión permanente, invitando al lector a intuir la presencia de otra realidad sin llegar a revelarla por completo.
Por último, Mendlesohn sostiene que la fantasía liminal se desarrolla en un escenario que se presenta inicialmente como el mundo cotidiano, por lo que el lector esperaría que cualquier manifestación de lo fantástico se presentaría como como una anomalía. Pero, y esto es importante, frente a esta anomalía que representa el fenómeno fantástico los personajes apenas se sorprenden por su origen mágico, como si la posibilidad de la magia formara parte de la realidad que habitan.
Así, tenemos que la fantasía liminal se define por el contraste entre un contexto aparentemente ordinario y la naturalidad con que los personajes aceptan lo fantástico. En palabras de la autora: “It is the reaction to the fantastic that shapes this category, as well as the context of the fantasy”.
Respecto a esta clasificación, Mendlesohn reconoce que está sugiriendo claramente una taxonomía pero, esta última, debe entenderse como una herramienta y no como un fin en sí misma agrega que su objetivo no es sostener que exista una única interpretación taxonómica posible del género, ni tampoco ofrecer una clasificación per se, sino que abordar el género de maneras que planteen nuevas interrogantes. Por lo demás la misma autora dedica un capítulo a textos que no son susceptibles de encajar en ninguna de estas categorías como es el caso de Harry Potter donde podemos ver elemento propios de la fantasía intrusiva y de portal.
Otra clasificación, que usa un criterio ambiental o espacial, es la de alta y baja fantasía. En la alta fantasía existe un Mundo Secundario autónomo, con sus propias leyes, habitantes, creencias, geografía, animales, plantas y mapas. Es importante aclarar que la Alta Fantasía no se define por su contenido, es decir, no se encuentra circunscrita a temáticas de magos, dragones, castillos y caballeros.
En cuanto a la baja fantasía, esta se desarrolla en el Mundo Primario, es decir, en un escenario reconocible que corresponde a nuestra propia realidad o a una versión de ella. En este contexto, lo fantástico irrumpe mediante fenómenos que transgreden las leyes naturales y alteran la lógica material que rige dicho mundo.
Independiente de si se trata de alta o baja fantasía, tenemos que la fantasía siempre implica una relación de transgresión respecto de algún marco de referencia. En la alta fantasía, la transgresión ocurre principalmente respecto de las leyes del mundo primario del lector, ya que presenta mundos secundarios regidos por leyes diferentes a las de nuestra realidad. En cambio, en la baja fantasía, la ruptura se produce dentro de un mundo semejante al nuestro, donde la aparición de elementos sobrenaturales altera las leyes naturales que los personajes y el lector reconocen como normales.
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Finalicemos esta introducción con el tema sobre por qué leer literatura fantástica. ¿Por qué leer fantasía? ¿Acaso no es una pérdida de tiempo leer sobre personajes y mundos que no existen? ¿Qué utilidad puedes tener? ¿Acaso es un mero escape de la realidad? ¿Infantilismo no superado? La verdad es que lo que subyace a estas preguntas son una serie de prejuicios y estereotipo sobre la literatura fantasía. La primera respuesta es bastante simple: porque entretiene y puede resultar una experiencia inmersiva muy gratificante.
En segundo lugar, en toda buena fantasía subyace una o más filosofías, ontologías y sistemas axiológicos más o menos explícitos, sea o no sean reconocidos por el mismo autor. Es esta literatura una de las formas en la que se pueden representar conceptos abstractos y preocupaciones que, durante siglos, han acompañado al ser humano, como el bien y el mal, la muerte, la libertad, el poder, el destino o la esperanza, utilizando para ello mundos imaginarios y fenómenos sobrenaturales que favorecen la reflexión sobre la realidad. Por ende es importante superar los prejuicios existentes contra la literatura fantástica, considerándola como algo infantil, carente de “utilidad práctica” y de valor formativo.
Gilbert K. Chesterton (1874-1936) en el capítulo IV de su Libro “Orthodoxy” titulado “The Ethics of Elfland” rechaza la idea de que la madurez signifique abandonar los ideales de la infancia para adoptar una visión meramente pragmática del mundo. Chesterton nos dice que el paso de los años no debilitó su fe en los principios fundamentales, sino que fortaleció su convicción de que estos eran verdaderos. Esta misma lógica la podemos aplicar a la literatura fantástica, es decir, lejos de considerarla como infantiles y que deban superarse con la adultez podemos decir, tal como lo hizo Chesterton, que estas contienen intuiciones profundas sobre la realidad, el bien, el mal, la esperanza y el sentido del mundo.
En virtud de lo anterior tenemos que, lo que el autor denomina “Fairy Tales”, no representan una evasión de la realidad, sino una forma privilegiada de comprenderla. Un poco más adelante Chesterton añadía que lo que le importaba era una forma de contemplar la vida que los cuentos de hadas (en nuestro caso la literatura fantástica) despertaron en él y que, con el paso del tiempo, la propia realidad no ha había más que confirmarla humildemente."
Por su parte Jorge Lusi Borges (1899-1987) finalizaba su conferencia sobre “La Literatura Fantástica” preguntándose en dónde residía el encanto de los cuentos fantásticos. En su opinión este residía en el hecho de que estos eran “símbolos de nosotros, de nuestra vida, del universo, de lo inestable y misterioso de nuestra vida”, temas que nos llevaban desde la literatura a la filosofía. Borges ponían fin a su conferencia con esta pregunta: “¿El universo, nuestra vida, pertenece al género real o al género fantástico?”.
Sin duda, la fantasía puede desempeñar un importante papel pedagógico, al invitar al lector a reflexionar sobre problemas éticos y existenciales que trascienden el ámbito de la ficción. En palabras de Kathryn Hume, la fantasía puede hacer que lo familiar resulte extraño o bien puede ser un modelo ideado para posibilitar la comunicación de datos complejos.
Todos sabemos que los monstruos con los que nos encontramos en la literatura fantástica no existen, pero lo que importa es qué simboliza ese monstruo así como la monstruosidad. En un comienzo esta palabra, derivada del latín, no guardaba relación con bestias hostiles y salvajes, sino que constituía un presagio o una advertencia (“monere”) divina.
En diccionarios de símbolos como los de Juan-Eduardo Cirlot o el de Jean Chevalier y Alain Gheerbrant se nos dice que la figura del monstruo representa el obstáculo que debemos vencer, el cual puede estar dentro de nosotros a encarnado en una ser distinto a nosotros. Por ejemplo el dragón pone a prueba las habilidades físicas y mentales del héroe. Como podemos leer en el diccionario de Chevalier y Gheerbrant:
“En numerosos casos el monstruo no es efectivamente más que la imagen de un cierto yo, ese yo que conviene vencer para desarrollar un yo superior”.
Lo mismo sucede con otras criaturas como los centauros, que simbolizan la intersección entre la naturaleza salvaje y civilizada del ser humano o el unicornio, que es un animal benigno y de buen augurio, con su cuerno que simboliza poder y fuerza. Incluso este animal fue utilizado para representar, dentro de la iconografía cristiana, a la Virgen fecundada por el Espíritu Santo. Más adelante en estos artículos examinaremos la opinión de Tolkien sobre este tema tal como la expuso en “On Fairy Stories”.
Por su parte, el académico de la Universidad de Granada y especialista en Tolkien, Eduardo Segura, afirma en su libro[1] que una historia “no tiene por qué ser real —si reducimos la consideración de real a lo empíricamente demostrable—, o realista, para ser creíble”. Segura quiere dar a entender que el lector, a la hora de enfrentarse a una obra de ficción, acepta de manera consciente situaciones que resultarían imposibles en el mundo real, como la existencia de animales dotados de cualidades humanas. Esta disposición supone un acuerdo implícito entre autor y lector, en virtud del cual este último acepta las reglas del universo narrativo para poder involucrarse en la historia.
Segura trae a la palestra a Samuel Taylor Coleridge (1772-1834) quien denominó a este fenómeno “the willing suspension of disbelief” o "suspensión voluntaria de la incredulidad". Esta expresión hace alusión a la decisión del lector de dejar temporalmente de lado la exigencia de que todo se ajuste a las leyes del mundo empírico. De este modo, la ficción puede construir una realidad propia, cuyas normas no están determinadas por aquello que puede demostrarse científicamente, sino por la coherencia interna del mundo imaginado.
Al igual que la música y el arte, la literatura en general, y la fantasía en particular, constituye un medio privilegiado para reflexionar sobre las grandes cuestiones perennes de la humanidad y para redescubrir el mundo que nos rodea desde una mirada renovada. De acuerdo con Ursula K. Le Guin la fantasía “es un género literario particularmente útil para plasmar y analizar la diferencia real entre el bien y el mal”, así como para cuestionar explorar conceptos como el de heroísmo y examinar las raíces del poder y ofrecer alternativas morales.
Como el lector pudo apreciar al comienzo de estos artículos, el Papa León XIV utilizó las palabras de Gandalf pronunciadas en El Retorno del Rey, para explicar que lo que el Sumio Pontífice denomina como civilización del amor, “no nace de un gesto único y espectacular”. Por el contrario, en palabras del Papa, “nacen de una suma de fidelidades pequeñas y tenaces, que hacen frente a la deshumanización”.
[1] J. R. R. Tolkien: Historia, Leyenda, Mito.