1/25-J.R.R. Tolkien. Introducción: la Fantasía (por Jan Doxrud)

“Un escritor católico del siglo XX, John Ronald Reuel Tolkien, por boca de uno de los protagonistas de una de sus novelas, describió así nuestra responsabilidad: «No nos atañe a nosotros dominar todas las mareas del mundo, sino hacer lo que está en nuestras manos por el bien de los días que nos ha tocado vivir, extirpando el mal en los campos que conocemos, y dejando a los que vendrán después una tierra limpia para la labranza»”.

(Papa León XIV, Encíclica Magnifica Humanitas, citando las palabras de Gandalf en el El Retorno del Rey)

En esta serie de 25 artículos (se irán liberando 5 cada mes) me propongo introducir al lector a la vida y obra de J.R.R. Tolkien e incentivarlos a leer sus obras, en especial a aquellos que puedan tener ciertos prejuicios negativos hacia este género. Abordaré distintos momentos de la vida de Tolkien a partir de la biografía de Humphrey Carpenter, John Garth y Holly Ordway, así como también sus cartas y los estudios de autores como Tom Shippey y Verlyn Flieger entre otros. El objetivo es que podamos ir profundizando progresivamente en la obra de Tolkien (más allá de sus más célebres), trascendiendo lo que se aprecia a primera vista para descubrir las ideas, influencias y significados que subyacen a sus relatos.

Junto con lo anterior, se examinarán algunos de los temas centrales de la obra, entre ellos la inmortalidad, la vida y la naturaleza del mal. En relación con esto último, se abordará hacia el final dos concepciones antagónicas: por una parte, aquella que entiende el mal como una realidad que existe en sí y por sí misma, propia de la tradición maniquea y, por otra, la que lo concibe como una privación o ausencia del bien, siguiendo el pensamiento de San Agustín y Boecio, entre otros. Para el estudioso de la obra de Tolkien, Tom Shippey, la cuestión de la naturaleza del mal constituye uno de los ejes medulares de El Señor de los Anillos, al igual que para su propio autor.

Así, esta será un larga travesía ya que abordaremos diversas obras, personajes, lugares, geografía, personajes y la relevancia de las lenguas en la construcción de su legendarium. La lectura puede resultar exigente, especialmente para quienes no estén familiarizados con la obra de Tolkien, pues el relato de su biografía se verá interrumpido por referencias y explicaciones de sus escritos.

Aparecerán de manera recurrente nombres de personajes, pueblos, razas y lugares de la Tierra Media, tras lo cual la narración retoma los acontecimientos de la vida de Tolkien para, después, regresar nuevamente al análisis de su obra. Esta continua alternancia entre la biografía y el estudio de su producción literaria exigirá del lector una atención sostenida y cierta paciencia.

Antes de abordar a Tolkien, quisiera detenerme en el concepto de fantasía y su origen etimológico para posteriormente abordar el debate que existe en torno al concepto de “lo fantástico” así como también el de fantasía. Una vez aclarado esto, retomaré el tema central de estos artículos. Comencemos con la palabra fantasía. Cabe advertir que este concepto, en sus orígenes, no guardaba relación con imaginar cosas irreales como dragones y hechizos mágicos o fenómenos que violaban las leyes de la naturaleza. El teórico y crítico literario José María Pozuelo Yvancos explica en un artículo[1] que el término latino “imaginatio” es una traducción del término griego “phantasia”.

Siguiendo los diálogos de Platón, Pozuelo nos explica que, desde muy pronto, la palabra phantasia fue concebida “como una actividad de la mente por medio de la cual se producen imágenes” o “phantasmata”, las cuales no surgen de la nada, sino que tienen su origen en representaciones o figuraciones. Estas últimas emergen como resultado de la composición de imágenes o figuras que recuerdan lo conocido y lo sustituyen. Junto con esto añade el mismo autor:

“Puede decirse que lo que tienen en común los diferentes tratamientos que Platón da a la fantasía en sus diferentes diálogos, es su insistencia en que pertenece al dominio del phainesthai o «aparecer», y en este sentido se contrapone al conocimiento del ser o de la realidad (onta). Platón califica al sofista de «forjador de phantasmata», pues su arte es un «arte de meras figuraciones» (phantastiké techné) según advierte en el Sofista (235b)”.

Así, en la definición platónica de la fantasía, Pozuelo distingue tres ideas fundamentales. En primer lugar, la phantasía tiene su origen principalmente en la vista, aunque también puede surgir de los demás sentidos y, añade, depende de la percepción sensible y no del intelecto. En segundo lugar, consiste en una imagen o representación elaborada a partir de esas percepciones, es decir, en una figuración de la realidad y no la realidad misma. Por último, dicha representación se construye a partir de la memoria de las sensaciones ya que, para Platón, las imágenes (phantasmata) se encuentran estrechamente vinculadas con el recuerdo y constituyen una actividad interna del alma.

Por su parte, Aristóteles[2] concebía la fantasía como “aquello en virtud de lo cual solemos decir que se origina en nosotros una imagen” . En palabras del mismo filósofo la imaginación era, a su vez, algo distinto tanto de la sensación como del pensamiento, de manera que no se podía reducir a una o a la otra. Ahora bien, para Aristóteles no podía haber imaginación sin sensación y, sin esta última, no era posible la actividad de enjuiciar (formarse una opinión o determinar la veracidad o falsedad de algo).

Es algo bastante lógico, incluso si tomamos el sentido actual del concepto de fantasía, que un escritor y filólogo como Tolkien no creó su mundo y personajes desde la nada. Para ser más claro, si bien los dragones no existen, estos si, los elementos que lo componen sí: reptil, alas, fuego, escamas, etc. Desde este punto de vista, la fantasía no constituye una ruptura con la realidad, puesto que parte desde esta para construir nuevas posibilidades o mundos secundarios por medio de un proceso creativo. Como resultado de esto, la fantasía ha dado origen a seres inexistentes en el mundo empírico, pero concebibles gracias a la capacidad humana de recombinar los elementos de la experiencia: medusas, dragones, unicornios, hechiceros, etc.

Avanzando en el capítulo 3 del Libro Tercero, Aristóteles descarta que la fantasía sea ciencia, puesto que la finalidad de estas es la verdad y la fantasía puede representar tanto cosas verdaderas como falsas. Por ende, el filósofo se pregunta si acaso la fantasía se encuentra dentro del terreno de la “opinión”. Esto también lo rechaza puesto que la opinión va de la mano de la convicción y, tal como escribió el Estagirita, “en ninguna bestia se da convicción a pesar de que muchas de ellas posean imaginación”. Siguiendo al filósofo, toda opinión implica convicción y esta última supone haber sido persuadido y la persuasión implica la palabra. Y añade: “(…) si bien algunas bestias poseen imaginación, sin embargo no poseen palabra”.

Hacia el final del capítulo 3, Aristóteles concluye que la fantasía es una facultad distinta de la percepción, la ciencia, la opinión y el intelecto. Pero ¿qué es entonces? El filósofo sostiene que la fantasía es un movimiento, no en un sentido físico, sino como un proceso interno del alma o, en términos contemporáneos, podría entenderse como una actividad mental.

Se trata de una facultad que surge a partir de la percepción sensible, pero que posee un funcionamiento propio, pues permite conservar, reproducir y transformar las imágenes captadas por los sentidos, incluso cuando el objeto percibido ya no está presente. Por último, añade el mismo filósofo: “Y como la vista es el sentido por excelencia, la palabra «imaginación» (phantasía) deriva de la palabra «luz» (pháos) puesto que no es posible ver sin luz”.

En suma tenemos que la palabra fantasía se relaciona con el concepto “hacer visible” y, en el caso de Platón, “ phantasía” no designa un tipo de literatura, sino una facultad relacionada con la producción de imágenes surgidas de la percepción y conservadas por la memoria. Por su parte, Aristóteles concibe la phantasía como una facultad que surge de la percepción sensible y produce las imágenes (phantasmata) sobre las cuales opera el intelecto.

En el capítulo 5 de “Splintered Light: Logos and Language in Tolkien’s World”, Verlyn Flieger también nos recuerda que “fantasía” (del griego phantazein) se encuentra etimológicamente vinculada a “fenómeno” o “lo que aparece” (en griego phainesthai), y que ambas palabras guardan relación con las nociones de “apariencia» y «percepción”. A continuación, explica que la palabra “fenómeno” designa las apariencias del Mundo Primario, es decir, aquellas que son reveladas por la luz y fijadas como conceptos mediante las palabras.

En cambio, la fantasía participa en la creación de un Mundo Secundario (concepto que abordaremos más adelante), cuyas apariencias son construidas por medio de las palabras. Como afirmé más arriba, para construir el Mundo Secundario, el autor combina ideas que existen en la realidad, para dar origen a algo que no existe en la realidad (por ejemplo, un dragón o un unicornio).

Como examinaremos más adelante, aquí Flieger ya hace referencia a la fantasía como género literario y, en especial, al concepto tolkieniano de “Mundo Secundario”. Las temáticas centrales del Mundo Secundario – la muerte, la libertad y el crecimiento personal – emergen, bajo nuevas formas, del Mundo Primario. La fantasía nos permite así contemplarlas desde otros prismas, desplazándolas de su contexto habitual para invitarnos a reflexionar sobre ellas con una mirada renovada.

Continuemos ahora con el debate en torno al concepto de “lo fantástico”. El lingüista e intelectual búlgaro Tzvetan Todorov (1939-2017), explica en su libro “Introducción a la literatura fantástica”, que lo fantástico ocurre cuando, en un mundo que es el nuestro, se produce un acontecimiento imposible de explicar mediante las leyes que rigen esa realidad que nos es familiar. Así, el autor afirma que el “lo fantástico” se define en relación con los conceptos de lo real y lo imaginario. Junto con esto, Todorov plantea que quien percibe dicho acontecimiento debe optar por una de dos explicaciones posibles.

En primer lugar, puede tratarse de una ilusión de los sentidos o de un producto de la imaginación, en cuyo caso las leyes del mundo permanecen inalteradas. En segundo lugar, puede considerarse que el hecho ha ocurrido realmente, lo que implica que forma parte de la realidad y que, por tanto, esta estaría regida por leyes que desconocemos.

Más adelante añade Todorov que, cuando finalmente se elige una de las dos opciones, se trasciende el terreno de lo fantástico y se ingresa en un género vecino que es lo extraño o lo maravilloso. De acuerdo con lo anterior escribió Todorov: “Lo fantástico es la vacilación experimentada por un ser que no conoce más que las leyes naturales, frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural”.

Por su parte David Roas, académico de la Universitat Autònoma de Barcelona explica en un escrito[3] que la mayoría de las teorías sobre lo fantástico define tal categoría confrontando lo real con lo imposible (o lo sobrenatural, irreal, anormal). De acuerdo con el autor, una de las condiciones esenciales del funcionamiento de las obras fantásticas es que los acontecimientos “deben desarrollarse en un mundo como el nuestro, es decir, construido en función de la idea que tenemos de lo real”.

Esto es así, independientemente de que se asuma que la realidad constituya una construcción en la que todos participamos ya que, como señala Roas, dicha concepción “no impide que siga siendo necesario el conflicto entre lo narrado y la (idea de) realidad extratextual para que se produzca el efecto de lo fantástico. Porque su objetivo esencial es cuestionar dicha idea”.

Si lo fantástico implica la vacilación frente a la irrupción de un fenómeno que viola las leyes de la naturaleza, ¿qué sucede con la fantasía? De acuerdo con lo planteado por autores como Lovecraft, Todorov o Roas, tenemos que en la “fantasía” no ocurre esto – no hay vacilación y duda frente ante un fenómeno sobrenatural – puesto que lo sobrenatural es aceptado como natural, por ejemplo, la existencia de dragones, hechizos, magia y dioses.

En la fantasía no habría lugar para la vacilación respecto a la naturaleza de los acontecimientos sobrenaturales, ni para la contrastación entre estos y las leyes del mundo empírico (no tendría sentido). Lo extraordinario se integra de manera natural al universo ficcional y se rige por un sistema de reglas propio. En este sentido, Tolkien puede considerarse un autor de fantasía, puesto que como “subcreador”, construyó un “Mundo Secundario” autónomo, dotado de una cosmogonía, una geografía, lenguas, razas, historia y leyes internas que le otorgan coherencia y verosimilitud.

Sin embargo existen autores que no concuerdan con esta concepción de lo fantástico, como es el caso del filólogo Roberto Cáceres Blanco quien, en un trabajo[4], no se muestra de acuerdo con Roas y, por ende, tampoco con Todorov. Cáceres afirma que los estudios modernos tienen una concepción muy parcial de “lo fantástico”, lo que trae como consecuencia el dejar fuera “a la gran mayoría de manifestaciones fantásticas que se han producido en la literatura universal desde sus orígenes”. Así, en opinión de Cáceres, autores como Roas no definen “lo fantástico” sino que otorgan ese nombre a una nueva categoría (o subcategoría) “y se limita a pasar a denominar al concepto tradicional de otra forma, como «lo maravilloso» o «los cuentos de hadas»”.

Añade que tal delimitación arbitraria puede explicarse – y aquí sigue al filólogo Javier Rodríguez Pequeño – por la concepción tripartita del mundo: real, fantástico y maravilloso. Frente a esto, Cáceres sigue a Rodríguez y señala que sólo existen dos mundos posibles: el real y el fantástico, que examinaremos unas líneas más abajo. Cáceres también hace alusión al académico Tomás Albaladejo y sus modelos de mundo: el verdadero, ficcional verosímil y ficcional no verosímil. De acuerdo con esto, la obra de Tolkien, por ejemplo, El Silmarillion, El Hobbit o El Señor de Los Anillos, pertenecerían a este tercer mundo.

Teniendo en consideración todo lo anterior, Cáceres no se muestra partidario de limitar “lo fantástico” a la irrupción de fenómenos sorprendentes propios del tercer mundo de Alabaladejo. El filólogo incluso afirma que denominar “literatura fantástica” a ese género no es pertinente, puesto que los elementos realistas “son ampliamente dominantes frente a los fantásticos (…)”.

Hacia el final de su escrito, Cáceres sostiene que críticos literarios como David Roas han terminado por caracterizar lo fantástico como un género literario propio de la modernidad, diferenciándolo de otras manifestaciones que tradicionalmente también se consideraban parte de la literatura fantástica. Estas últimas son clasificadas hoy por muchos autores bajo denominaciones como lo maravilloso, los cuentos de hadas o la literatura feérica (donde supuestamente estar la obra de Tolkien). La conclusión del autor es clara:

“(…) a literatura fantástica es una categoría general, en oposición a la literatura realista (…), y no un género literario propiamente dicho; ya que el único rasgo que aúna a todas las obras que engloba es que estas contienen elementos fantásticos”.

Ahora examinemos lo que plantea el ya mencionado Javier Rodríguez Pequeño. En su escrito[5], el autor aborda el complejo tema sobre la definición y delimitación de la literatura fantástica. Al igual que Cáceres, Rodríguez aborda una serie de autores como el escritor H. P. Lovecraft (1890-1937), el sociólogo y crítico literario Roger Caillois (1913-1978) y el filósofo Louis Vax (1924-2010). Para Vax el miedo es el factor característico del “género fantástico”, mientras que para Lovecraft un cuento podía ser considerado como fantástico simplemente si el lector experimentaba una profunda sensación de terror y temor.

Para Caillois lo maravilloso estaba naturalmente poblado de unicornios, dragones y hadas, mientras que en “lo fantástico”, lo sobrenatural constituía una ruptura de la coherencia universal. Como escribió Rodríguez, Caillois propone como rasgo distintivo de “lo fantástico” la “impresión de extrañeza irreductible”. Así, el académico español explica que para estos y otros autores, lo que no genera miedo ni horror no puede calificarse de fantástico. Junto con esto añade:

“Las hadas buenas, los genios, los duendes, las innumerables aventuras y lugares creados por Tolkien, Ende, etc., no pertenecerían al modelo de mundo fantástico en este sistema teórico, pues «no trastornan nuestra seguridad»”.

Como señalé anteriormente frente a esta división y oposición tripartita del mundo (real, fantástico y maravilloso), Rodríguez adscribe a un oposición dual que enfrenta lo real con lo fantástico. Esto implica que lo “maravilloso” forma parte de “lo fantástico” y ambos se oponen al mundo real en la medida de que son transgresores.

Esto último se refiere a que en la literatura fantástica existe una violación de las leyes naturales y lógicas, por lo que la pertenencia o no de un texto al género fantástico dependerá de la relación de su conjunto de estructura referencial (el mundo al que hace referencia la obra) con la realidad (criterio de transgresionalidad).

La académica de la Universidad de Sevilla, Isabel Clúa, explica en su libro titulado “A lomos de dragones: Introducción al estudio de la Fantasía” que, dentro de la tradición crítica hispánica, los términos “fantástica” y “fantástico” han sido abordados de manera muy restrictiva, lo que ha llevado a dejar fuera textos fundamentales como los de Tolkien. Por otro lado, añade que la tradición anglosajona no ha tenido reparos en incluir dentro de este rótulo “fantasy” aquellos textos que vulneran las convenciones miméticas (literatura que imita la realidad).

Continúa explicando que el punto de partida para delimitar qué es (y no es) fantasía es lo que señalamos anteriormente: su alejamiento o cercanía respecto a la realidad o, como afirma Clúa, a las “textualidades miméticas”. Al respecto la autora plantea que, frente a lo empíricamente posible – espacio donde actúa la literatura mimética – la fantasía se ocupa de lo “empíricamente imposible”. En esto se diferencia de la ciencia ficción ya que, como afirma la autora, esta se ocupa de lo “empíricamente probable”. En palabras de Clúa:

“(..) aunque la ciencia ficción trata de elementos imposibles en nuestra realidad, se asume que son posibles en un futuro más o menos lejano, lejano, ya que derivan de una noción de avance tecnológico y racional que emana de nuestra propia realidad”.

Quizás este concepto de ciencia ficción como algo distinto a fantasía quede más claro con las palabras de Rod Serling (1924-1975) en la introducción del episodio "The Fugitive" de The Twilight Zone (1962): “Se ha dicho que la ciencia ficción y la fantasía son dos cosas distintas: la ciencia ficción es lo improbable hecho posible; la fantasía, lo imposible hecho probable”.

Esta cita se centra en los conceptos de probabilidad y posibilidad, sugiriendo que la ciencia ficción se caracteriza por especular sobre fenómenos que, aunque en el presente puedan parecer improbables o incluso imposibles, podrían llegar a convertirse en realidades gracias al desarrollo científico y tecnológico. De este modo, aquello que en una determinada época puede resultar como impensable, debido a los límites del conocimiento y las capacidades técnicas existentes, puede transformarse con el paso del tiempo en una posibilidad concreta.

Así, las obras de ciencia ficción pueden ser analizadas desde las perspectivas de la lógica alética y la teoría de la probabilidad, considerando no solo lo que es verdadero o falso en el presente, sino también aquello que resulta posible, necesario o altamente probable/improbable dentro de determinados escenarios futuros. Por el contrario, la fantasía no pretende establecer esa conexión con el mundo real, sino crear un universo o “Mundo Secundario” con leyes distintas donde la magia, los seres sobrenaturales o fenómenos extraordinarios forman parte natural de la realidad narrada.

Continuando con la fantasía, Clúa plantea que aunque esta se ocupe de lo empíricamente imposible, igualmente puede organizarse en lo que denomina como “sistema de verosimilitud autónomo”. Con esto último quiere dar a entender que existe un mundo con sus propias leyes y elementos sustantivos, como es el caso del “Mundo Secundario” de Tolkien. La autora se muestra en desacuerdo con la aseveración de Roas de que en un mundo totalmente inventado todo sea posible y en donde los personajes no se cuestionan nada.

Para ella, Roas es parte de aquella estela de autores tienden a mirar con displicencia el dominio de lo maravilloso, “planteándolo como un territorio bastante uniforme y hasta naif, cuya autonomía y aparente falta de rigurosidad en la organización de sus propios “imposibles” (“todo es posible”) parece estar orientada a la complacencia del lector”. Respecto al “todo es posible” de Roas, la autora da a entender que un sistema de verosimilitud propio también tiene ciertas reglas que lo rigidizan. Clúa ofrece como ejemplo de El Señor de los Anillos, en donde en la Tierra-Media existen límites muy claros, por ejemplo, la imposibilidad de que la magia se adquiriera a través de un estudio reglado en una institución normativa como Hogwarts School of Witchcraft and Wizardry.

El mismo Tolkien escribió en un borrador (carta n°155) que en su historia, la magia no se podía adquirir a base de conocimientos o hechizos, puesto que era un poder “inherente que los Hombres como tales no pueden poseer ni conseguir”. En otra carta, la n°210, Tolkien critica el guión para una adaptación cinematográfica por tomarse libertades que son incompatibles con el mundo que había creado. Por ejemplo, en la carta escribió que el Balrog no hablaba ni emitía ningún sonido vocal y, sobre todo, no se reía ni hacía muecas. Otra crítica apuntaba al tema de las estaciones y la geografía de su subcreación. En palabras del filólogo:

“Sus arreglos podrían, por ejemplo, colocarnos en un temporal de nieve mientras aún fuese verano. Puede que El Señor de los Anillos sea un cuento de hadas, pero sucede en el hemisferio norte de esta tierra: las millas son millas, los días son días y el clima es el clima”.

La rigurosidad de Tolkien lo llevó a crear cronogramas, tal como lo ilustra Catherine McIlwaine, puesto que esto le permitía al filólogo tener una visión general de la acción y le ofrecía a él “la perspectiva del creador de la Tierra Media”. En estos cronogramas quedaba también registrado el tiempo meteorólogico y que servía “para recordar al lector que aunque los personajes estaban separados por grandes distancias, seguían moviéndose en la misma zona geográfica”. Junto con esto añade la McIlwaine:

“A lo largo del libro, Tolkien se esforzó mucho por garantizar la exactitud interna del mundo que había creado. El cronograma recoge la acción que sucede en diferentes lugares al mismo tiempo. También proporciona indicaciones temporales específicas para algunos acontecimientos (…)”.

Otro punto que cuestiona Clúa el reduccionismo en que incurría Caillois, quien limitaba el universo de lo maravilloso a unicornios, dragones y hadas. El problema es que esto supone reducir el “mundo inventado” a un conjunto de convenciones y personajes característicos de los cuentos de hadas. Si bien, explica la académica, la fantasía mantiene una estrecha relación con este tipo de relatos, ambos no son equivalentes.

Para demostrar su punto trae a la palestra la trilogía de Mervyn Peake (1911-1968) y su trilogía Gormenghast, en donde existe un “sistema de verosimilitud autónoma”, pero el Castillo de Gormenghast no existe en nuestro mundo ni en nuestra historia. Por ende estamos ante un lugar “totalmente inventado”, pero sucede que en tal lugar lo sobrenatural apenas aparece y, por lo demás, no existen hadas, ni unicornios, ni dragones. Al respecto concluye lo siguiente:

“Gormenghast es un ejemplo perfecto, por su textura y su relevancia en la historia de la fantasía, de por qué la identificación entre mundo inventado/maravilloso no funciona”.

La escritora Ursula K. Le Guin también se hace cargo de ciertas suposiciones que se realizan sobre la fantasía como si esta sólo tratara de una batalla entre el bien y el mal. Frente a esto la novelista afirmó:

“En cuanto a mi obra, no entiendo cómo alguien puede llamarla una batalla entre el bien y el mal. No escribo sobre batallas ni guerras. Me parece que, como la mayoría de los novelistas, escribo sobre personas que cometen errores y personas —otras personas o las mismas— que intentan prevenirlos o corregirlos, aunque inevitablemente cometan más”[6].

Volviendo a Clúa, la autora no concuerda con que “lo fantástico” sea una irrupción de lo extraordinario en nuestra realidad, mientras que lo “maravilloso” se sitúa en un mundo inventado en donde todo es posible. Tampoco acepta la definición estereotipada de fantasía entendida como una literatura escapista con magos y dragones, y en donde la trama es predecible: el triunfo de las fuerzas del bien. Tales afirmaciones suelen estar basadas en la obra de Tolkien y una “lectura de trazo grueso sobre su obra”, es decir, superficial.

Cluá, siguiendo el trabajo[7] del académico de la Universidad de Idaho, Brian Attebery, señala que la fantasía es un conjunto difuso, “una topografía extraña donde confluyen textos de muy distinta naturaleza cuya pertinencia al género no siempre suscitaría la unanimidad entre los lectores”. Este es un enfoque interesante que evita caer en estereotipos y reduccionismos sobre esta. Si leemos el capítulo 1 de “Strategies of Fantasy”, Attebery explica que este modelo, en inglés “fuzzy set” (conjuntos difusos) implica que los géneros pueden categorizarse de manera más flexible en base a un centro y no por límites.

Continúa explicando que, de acuerdo con Attebery, la fantasía puede entenderse como un espacio literario en el que las obras se distribuyen a mayor o menor distancia de un núcleo central. Este último sería una suerte de “punto teórico” en el que se encontrarían aquellos textos considerados, de manera indiscutible, como ejemplos de la fantasía en su estado más puro.

Attebery incluso llevó a cabo una encuesta informal en donde entregó a sus colegas una lista de cuarenta obras y les solicitó que las clasificaran en una escala del 1 al 7 según su grado de pertenencia al género, donde 1 correspondía a la fantasía más paradigmática y 7 a las obras que consideraban como fantasía. Si bien el mismo autor reconoce que lo anterior carecía de validez científica, igualmente confirmó una impresión que tenía y fue que, “con la publicación y la aceptación popular de la versión de Tolkien de lo fantástico, el género adquirió una nueva coherencia (a pesar de que no fue la primera obra de fantasía moderna (…)”.

El punto del autor es que, con la publicación de la obra de Tolkien, se creó un centro de referencia que permitió construir la categoría moderna de “fantasía” y reorganizar hacia atrás una serie de autores que antes no se entendían como parte de ese género. Por último, Attebery afirma en su libro que para los lectores de habla inglesa, el tipo de fantasía de Tolkien constituye un modelo mental, y que seguirá siendo hasta que alguien más alcance un reconocimiento equiparable con una concepción alternativa.

En otras palabras, tenemos que la aparición de la obra de Tolkien constituyó un punto de inflexión en el sentido de que, antes de él, existían relatos y autores de fantasía, pero que no eran considerados como parte de una misma tradición literaria. Debido a esto último, estas eran percibidas como obras aisladas, sin una categoría o un “centro” claro que las unificara. Se puede sostener que la obra de Tolkien constituye una suerte de marco de referencia para gran parte de la fantasía posterior. Aunque no fue el creador del género, Tolkien sí contribuyó de manera decisiva a definir muchos de sus rasgos característicos, influyendo en generaciones de escritores posteriores.

Por ejemplo, las razas como los elfos, los enanos y los orcos, la construcción de mundos secundarios, los mapas, las lenguas inventadas y las grandes gestas épicas se convirtieron, en buena medida, en elementos distintivos de la fantasía contemporánea gracias al enorme impacto de su obra, incluso influyendo a detractores como Michael Moorcock. Como escribió Carl F. Hostetter en un artículo titulado “El invento del élfico”[8], Tolkien habría sido, en su opinión, el primer glosopoeta, que creó sus lenguas basándose en principios históricos y comparatistas.

Tolkien parece ser el primero en crear lenguas no aisladas que formaban parte de una familia de lenguas interrelacionadas. Cada una de sus lenguas élficas está relacionada con las otras de manera sistemática, de tal manera que parecen derivadas, mediante unas reglas generales de correspondencias de sonidos y cambios, de una lengua ancestral común. Ahora bien, cabe señalar que, a pesar de que Tolkien no inventó a los elfos, los enanos ni los orcos, sí transformó profundamente la manera en cómo son concebidos. A partir de tradiciones mitológicas y folclóricas preexistentes, Tolkien los dotó de una historia, cultura, lenguas propias, genealogías y una identidad colectiva, integrándolos en su Mundo Secundario.

También juegan un papel clave no sólo la geografía sino que también el concepto de “lugar”, es decir, aquella parte del espacio geográfico que tiene características únicas, identidad y con el cual las razas tienen un estrecho vínculo de pertenencia. Tolkien también le daba suma relevancia a los mapas. Respecto a esto último escribió en la carta borrador n°187:

“Los mapas precisan de una gran cantidad de tiempo. Es, naturalmente, imposible elaborar un mapa de una historia «inventada»; la historia debe estar hecha con un mapa como base”.

El mundo “subcreado” de Tolkien está construido como una historia completa y coherente que abarca distintas edades, lo que le otorga una gran profundidad interna. En virtud de lo anteriormente señalado podemos afirmar, siguiendo a Attebery, que la fantasía constituye un género con fronteras difusas, por lo que resulta necesario tomar distancia de las concepciones reduccionistas y de los estereotipos que buscan definirla mediante criterios rígidos.

Como plantea este autor, los textos fantásticos se distribuyen en torno a un núcleo fantástico “puro”, conformado por aquellas obras que representan de manera paradigmática el género. Entre ellas, El Señor de los Anillos de Tolkien ocupa un lugar central, pues funciona como uno de los principales referentes a partir de los cuales se reconocen y comparan las demás manifestaciones de la fantasía.

La obra de Tolkien se situaría en el tercer modelo de mundo propuesto por Albaladejo, correspondiente al mundo ficcional inverosímil. En su proceso de subcreación aparecen seres inmortales, magia, resurrecciones e intervenciones divinas que contradicen las leyes del mundo empírico. Sin embargo, estos elementos no constituyen una transgresión dentro del universo de Tolkien, pues forman parte de un sistema coherente con las reglas que rigen la Tierra Media. La transgresión solo existe desde la perspectiva del mundo primario —el mundo real del lector—, cuyas leyes naturales difieren de las que organizan el mundo secundario creado por Tolkien.

[1] Los conceptos de «Fantasía» e «Imaginación» en Cervantes (https://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/los-conceptos-de-fantasa-e-imaginacin-en-cervantes-0/html/01342ed6-82b2-11df-acc7-002185ce6064_2.html)

[2] Sobre el alma. Libro Tercero, capítulo 3.

[3] Lo fantástico como desestabilización de lo real: elementos para una definición (https://teorialiteraria2009.wordpress.com/wp-content/uploads/2016/05/roas-lo-fantastico-como-desestabilizacic3b3n-de-lo-real.pdf)

[4] Fantasía y literatura: lo fantástico como mecanismo estructural de la Poética (https://dialnet.unirioja.es/servlet/autor?codigo=3810455)

[5] Referencia Fantástica y Literatura de Transgresión (https://papiro.unizar.es/ojs/index.php/tropelias/es/article/view/3461/3061)

[6] Ursula K. Le Guin. Algunas suposiciones sobre la fantasía (https://www-ursulakleguin-com.translate.goog/some-assumptions-about-fantasy?_x_tr_sl=en&_x_tr_tl=es&_x_tr_hl=es&_x_tr_pto=tc)

[7] “Strategies of Fantasy”

[8] Catherine McIlwayne. Tolkien. Creador de la Tierra Media.